第884章:小狐的導演夢
更新時間:2021-09-09 作者:李濟海
華娛之別樣人生 第884章:小狐的導演夢
“小狐，這位路導也太那個了吧！” 童麗雅推了蜜蜜一下，沖老孟那邊指了指； “丫丫，這有什么奇怪的，老孟什么身份，別說是路楊這種新人，就算是那些有字號的，在他面前，誰敢咋呼！” 劉思思倒沒覺得有什么，就是看到路楊俯首做小的樣子，聯想到蜜蜜想做導演的事情； “蜜蜜，還想做導演嗎？” 做電影導演，尤其還是女性導演，在國內目前來說，難度不是一般的大； 翻翻奧斯卡歷年的提名名單，入圍其中的熱門作品，十之八九是男性創作者，在男性視角下書寫的男性故事，從《拯救大兵瑞恩》到《逃離德黑蘭》。 當然，片中不會完全沒有女性角色，但那種存在感，更多是“為了存在而存在”，是在解決“沒有女人，總覺得哪里怪怪的”問題。 即使有一部站在女性視角講述故事的作品，讓觀眾眼前一亮，像是[時時刻刻]這樣深得女性主義精髓的電影，打開演職員表，你也會遺憾的發現，從導演到編劇，清一水寫著“性別:男”。 平均而言，一部標準好萊塢影片的制作團隊中，男女性成員比例約為8:2，客觀上的人數懸殊，勢必會造成話語權的缺失。 相比之下獨立電影的狀況可能更為樂觀，統計數據顯示，戛納電影節入圍影片中，一般制作團隊成員性別比例可以達到7:3，洛迦諾電影節入圍影片甚至能基本持平。 女性制片人麗貝卡·沃爾夫曾經講述過，資本游戲的殘酷，客觀上導致了女性創作者的失語：“電影工業永遠是越往上游收益越高，女性也就越難得到公平的待遇。 制片公司會擔心，把百萬投資’押’在女性創作者身上，她們是否有操控全局的能力，這種擔心蔓延開來，間接造成了女性創作者難以在重要作品中掌握話語權的現狀。” 陰翳之下總有微光，隨著越來越多的女性導演出現，制作團隊性別失衡的現狀正在改變。 通常在一個由男性導演領導下的劇組，女性成員平均能占到三成，但在女性導演的劇組中，這個比例得以大幅提高。 除此之外，另一組數據也讓人頗感安慰，在電影制作的幕后環節中，有大量女性正在從事制片、編劇以及剪輯等工作。 在如今的好萊塢，有將近一半的電影項目，是在女性制片人的主導下推進完成的，她們的聲音，在整個行業之中，顯然是足夠有影響力的。 剪輯師或許是在整個電影行業中，男女比例最為平均的職位。 這是有據可依的，在1920年代后，大量女性創作者因制片廠制度的變革被迫轉行，她們當中，有不少人轉而成為編劇與剪輯師。 有一種說法，剪輯就像給電影做裁縫，如果說導演提供的是原材料，那么剪輯師則能夠給整部電影注入靈魂。 從事剪輯工作的女性，也是在用一種“無聲”的方式，彰顯自己的聲音。 事實上，不少為我們所熟知的經典作品，像是[飛行家]和[無間道風云]，都是在女性剪輯師的主導下完成的，并且最終在奧斯卡獎項上有所斬獲。 影評人安娜·史密斯說：“我們需要重大的電影節或電影獎項，對女性創作者給予足夠的肯定，這在客觀上能夠鼓勵年輕的、對電影抱有熱愛的女性，進入到行業之中。” 變革往往需要時間，但可以肯定的是，女性創作者曾經、現在以及未來，始終影響著整個電影行業，這種影響，正在變得有聲且有力。 女性導演所創作的內容大多會提供一種多樣的視角，和主流男性/父權的視角有一定差距，這種視角和敘事方式其實會挑戰到一定的觀影人群。 在觀影人群不能接受的情況下，就會把這份無處安放的情緒發泄以及歸咎在性別上，也就是我們常常聽到的”她是女導演，難怪不好看。“ 真要說根本原因的話，可能整個大環境的主流反智娛樂向的，反智娛樂具體怎么體現，消費性征的，標簽化的，高沉迷的，情緒發泄的，麻痹性的，拍電影現在都在考慮能否帶貨；這樣的環境下，主流商業片的可能性都被束縛了，更別提多樣化的視角了，沒有誰不對，只能說時代如此發展成了這樣。 電影說到底是商品，是消費者可以選擇消費的商品。 國內電影的回本邏輯是這樣的，特別是商業電影，電影院票房是回本的大頭，如果電影院票房沒回來，其他途徑就很難回本了。 在這樣的基礎上，就沒有辦法只精準打擊目標觀眾群，必須還要擴大受眾，要廣大受眾買單，那基本定調就是主流。 女性的經歷是個體化的，哪怕是公共領域的話題，女性，這個性別的整體經歷都是邊緣的、私密的，而這類的內容沒有必要占用公共資源去講述，因為觸及的觀眾太少了，我們有更大的共同問題和矛盾值得被探討，這個的觀眾基礎更大。 主流的剛需是主流敘事，女性創作者的女性視角就會被說是“強說愁”、“矯情”。 這是個完美的閉環：女性的經歷不值得被講述>“強說愁”、“矯情”，沒人看>不值得占用公共資源>持續邊緣>更不值得一提>女性的事兒就是小事兒>小事兒不值得被講述。 在這個閉環當中，女性的視角、故事、情緒、乃至作為女性的經歷都被全盤否定、異化。 你要是但凡帶一點女性視角和色彩，都會被說能不能做個灑脫的女導演？能不能別老揪著這些瑣碎的情緒不放？ 甚至會被反問，都什么時候了，還拍雞毛蒜皮的事兒，應該拍有格局的商業片。在這種大格局下，大部分商業片都不需要女性視角或者說是多元視角。 就創作的內容而言，作為創作者的女性導演執導商業片，是一種對主流文化的靠近和自我認同。 主流文化又是偏向男性的，大部分女性創作者又都是有主見的女性，未必甘受各式妥協，這時的獨立電影就提供了各種可能性和較寬松環境。 說白了，大多數時候都是為了有出路，不得不選擇獨立體系。在獨立電影體系中，總體而言，觀眾相對能接受多樣化，創作者的話語權也要更大一些，創作也相較有空間，也因此出現了一些出圈佳作。 如果能在主流中有出路，相信大部分創作者肯定會更愿意觸及更大的觀眾群。 從資本的角度考慮，拍商業片說白了就是為了賺錢，只是有時候內容比較好而已。 要賺錢，自然就是要穩了。要穩為什么不選擇主流？ 那么多實力被認可的男性導演都沒片子拍，為什么要選擇邊緣人群？一個商業片如果找女性執導，那片中的“女性”導演也必須是一個商業元素，性別要有變現能力，沒有商業價值的女性導演，宣發上不能打上可供消費的“美女導演”的標簽，又或者是某種“女性標簽導演身份”的標簽的話，那又何必用女性呢？ 如果某天媒體上說神仙姐姐女士要執導劉慈溪的科幻小說，是不是突然還有點好奇了呢？ 女性在紀錄片、低成本獨立制作中更出色，其實都是被邊緣化的結果。 請：m.123wxwx 華娛之別樣人生 第884章:小狐的導演夢
“小狐，這位路導也太那個了吧！” 童麗雅推了蜜蜜一下，沖老孟那邊指了指； “丫丫，這有什么奇怪的，老孟什么身份，別說是路楊這種新人，就算是那些有字號的，在他面前，誰敢咋呼！” 劉思思倒沒覺得有什么，就是看到路楊俯首做小的樣子，聯想到蜜蜜想做導演的事情； “蜜蜜，還想做導演嗎？” 做電影導演，尤其還是女性導演，在國內目前來說，難度不是一般的大； 翻翻奧斯卡歷年的提名名單，入圍其中的熱門作品，十之八九是男性創作者，在男性視角下書寫的男性故事，從《拯救大兵瑞恩》到《逃離德黑蘭》。 當然，片中不會完全沒有女性角色，但那種存在感，更多是“為了存在而存在”，是在解決“沒有女人，總覺得哪里怪怪的”問題。 即使有一部站在女性視角講述故事的作品，讓觀眾眼前一亮，像是[時時刻刻]這樣深得女性主義精髓的電影，打開演職員表，你也會遺憾的發現，從導演到編劇，清一水寫著“性別:男”。 平均而言，一部標準好萊塢影片的制作團隊中，男女性成員比例約為8:2，客觀上的人數懸殊，勢必會造成話語權的缺失。 相比之下獨立電影的狀況可能更為樂觀，統計數據顯示，戛納電影節入圍影片中，一般制作團隊成員性別比例可以達到7:3，洛迦諾電影節入圍影片甚至能基本持平。 女性制片人麗貝卡·沃爾夫曾經講述過，資本游戲的殘酷，客觀上導致了女性創作者的失語：“電影工業永遠是越往上游收益越高，女性也就越難得到公平的待遇。 制片公司會擔心，把百萬投資’押’在女性創作者身上，她們是否有操控全局的能力，這種擔心蔓延開來，間接造成了女性創作者難以在重要作品中掌握話語權的現狀。” 陰翳之下總有微光，隨著越來越多的女性導演出現，制作團隊性別失衡的現狀正在改變。 通常在一個由男性導演領導下的劇組，女性成員平均能占到三成，但在女性導演的劇組中，這個比例得以大幅提高。 除此之外，另一組數據也讓人頗感安慰，在電影制作的幕后環節中，有大量女性正在從事制片、編劇以及剪輯等工作。 在如今的好萊塢，有將近一半的電影項目，是在女性制片人的主導下推進完成的，她們的聲音，在整個行業之中，顯然是足夠有影響力的。 剪輯師或許是在整個電影行業中，男女比例最為平均的職位。 這是有據可依的，在1920年代后，大量女性創作者因制片廠制度的變革被迫轉行，她們當中，有不少人轉而成為編劇與剪輯師。 有一種說法，剪輯就像給電影做裁縫，如果說導演提供的是原材料，那么剪輯師則能夠給整部電影注入靈魂。 從事剪輯工作的女性，也是在用一種“無聲”的方式，彰顯自己的聲音。 事實上，不少為我們所熟知的經典作品，像是[飛行家]和[無間道風云]，都是在女性剪輯師的主導下完成的，并且最終在奧斯卡獎項上有所斬獲。 影評人安娜·史密斯說：“我們需要重大的電影節或電影獎項，對女性創作者給予足夠的肯定，這在客觀上能夠鼓勵年輕的、對電影抱有熱愛的女性，進入到行業之中。” 變革往往需要時間，但可以肯定的是，女性創作者曾經、現在以及未來，始終影響著整個電影行業，這種影響，正在變得有聲且有力。 女性導演所創作的內容大多會提供一種多樣的視角，和主流男性/父權的視角有一定差距，這種視角和敘事方式其實會挑戰到一定的觀影人群。 在觀影人群不能接受的情況下，就會把這份無處安放的情緒發泄以及歸咎在性別上，也就是我們常常聽到的”她是女導演，難怪不好看。“ 真要說根本原因的話，可能整個大環境的主流反智娛樂向的，反智娛樂具體怎么體現，消費性征的，標簽化的，高沉迷的，情緒發泄的，麻痹性的，拍電影現在都在考慮能否帶貨；這樣的環境下，主流商業片的可能性都被束縛了，更別提多樣化的視角了，沒有誰不對，只能說時代如此發展成了這樣。 電影說到底是商品，是消費者可以選擇消費的商品。 國內電影的回本邏輯是這樣的，特別是商業電影，電影院票房是回本的大頭，如果電影院票房沒回來，其他途徑就很難回本了。 在這樣的基礎上，就沒有辦法只精準打擊目標觀眾群，必須還要擴大受眾，要廣大受眾買單，那基本定調就是主流。 女性的經歷是個體化的，哪怕是公共領域的話題，女性，這個性別的整體經歷都是邊緣的、私密的，而這類的內容沒有必要占用公共資源去講述，因為觸及的觀眾太少了，我們有更大的共同問題和矛盾值得被探討，這個的觀眾基礎更大。 主流的剛需是主流敘事，女性創作者的女性視角就會被說是“強說愁”、“矯情”。 這是個完美的閉環：女性的經歷不值得被講述>“強說愁”、“矯情”，沒人看>不值得占用公共資源>持續邊緣>更不值得一提>女性的事兒就是小事兒>小事兒不值得被講述。 在這個閉環當中，女性的視角、故事、情緒、乃至作為女性的經歷都被全盤否定、異化。 你要是但凡帶一點女性視角和色彩，都會被說能不能做個灑脫的女導演？能不能別老揪著這些瑣碎的情緒不放？ 甚至會被反問，都什么時候了，還拍雞毛蒜皮的事兒，應該拍有格局的商業片。在這種大格局下，大部分商業片都不需要女性視角或者說是多元視角。 就創作的內容而言，作為創作者的女性導演執導商業片，是一種對主流文化的靠近和自我認同。 主流文化又是偏向男性的，大部分女性創作者又都是有主見的女性，未必甘受各式妥協，這時的獨立電影就提供了各種可能性和較寬松環境。 說白了，大多數時候都是為了有出路，不得不選擇獨立體系。在獨立電影體系中，總體而言，觀眾相對能接受多樣化，創作者的話語權也要更大一些，創作也相較有空間，也因此出現了一些出圈佳作。 如果能在主流中有出路，相信大部分創作者肯定會更愿意觸及更大的觀眾群。 從資本的角度考慮，拍商業片說白了就是為了賺錢，只是有時候內容比較好而已。 要賺錢，自然就是要穩了。要穩為什么不選擇主流？ 那么多實力被認可的男性導演都沒片子拍，為什么要選擇邊緣人群？一個商業片如果找女性執導，那片中的“女性”導演也必須是一個商業元素，性別要有變現能力，沒有商業價值的女性導演，宣發上不能打上可供消費的“美女導演”的標簽，又或者是某種“女性標簽導演身份”的標簽的話，那又何必用女性呢？ 如果某天媒體上說神仙姐姐女士要執導劉慈溪的科幻小說，是不是突然還有點好奇了呢？ 女性在紀錄片、低成本獨立制作中更出色，其實都是被邊緣化的結果。 請：m.123wxwx 華娛之別樣人生 第884章:小狐的導演夢
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