收藏的故事

金玉瞳 收藏的故事
北京九月的天空極深極清澈。首都機場似乎比往日又繁忙了許多，我與江宏偉在接機人的引領下來到出口，兩輛黑色的奧迪A6已等候在那里。來人說主人為我們安排好了下榻的賓館，晚上還要設宴為南京來的客人接風。我們下榻的前門飯店就在琉璃廠附近，電梯里兩個看上去莫測高深的書畫商模樣的中年人，正有一句沒一句地聊著拍賣會上的事，彼此有些外人不易覺察的淡淡怨氣。放下行李后，那邊已來電話催了，于是重又鉆進車里。

司儀引領我們來到一間有著巨大落地窗的寬敞包間，窗外是車水馬龍的繁華長安街。眾人紛紛站起來招呼過以后，主人吩咐小姐可以走菜了。席間，一位穿著白綢唐裝的古玩家操一口京腔特別健談，他聊了些晚清民國年間北京琉璃廠圈里的一些奇聞逸事，接著便聊到了張大千：

“有個人曾和我說過他在美國曾經拿程十發的畫給張大千看過，張大千以前沒看過程十發的畫。那人對張大千說：大陸有個畫家叫程十發，大師看看畫得如何？張大千有個規矩，就是看任何一張畫決不拿在手里，他叫他掛起來，然后離得很近看，站遠了再看，很仔細地看了好幾張。最后得出個結論：草臺班子的演員，上不了大舞臺，但唱小曲兒唱得不錯。然而他推崇謝稚柳，最佩服吳湖帆。”

“張大千是個高人，非常‘江湖’。我非常服他的為人。”旁邊一位氣質儒雅的清瘦老者把話茬接過去道：“香港現在還在世的一個收藏家叫霍東杰，最近剛出了一本他藏的140多張齊白石作品選。這個霍東杰也江湖，他是專門壟斷經營燕窩和冬蟲夏草的大商人。有一回，是七幾年吧，霍東杰到臺灣去，張大千正在搞展覽，七八天時間，就賣出去五六張畫，當時也不貴，就兩三千美金一張。霍東杰來了，問主事的小姐，‘哪些是沒賣的呀？’小姐指給他看，他看了說道‘這么著吧，沒賣的我全要了。’小姐一看來了大買主，就立馬的跑進里屋給張大千打一電話：‘大師，來一香港客人，把您的畫全買了，您看是否打個折什么的，您給開個價。’張大千賣畫從來不打折的，是較著勁賣了。完了說：‘行、行’。然后，小姐出來了，說‘霍先生，考慮您全買了，我們給您打個折。’這霍東杰也江湖，說‘這畫標得不貴呀，畫得這么好，不用打折了。包上吧，我都要了。’小姐回頭和張大千把過往經過原原本本一說，張大千心想：這人誰呀？然后就問小姐要了名片看，知道叫霍東杰。完了張大千讓小姐打個電話問他什么時候走。小姐問了以后告他，說是后天的班機回香港。張大千點點頭‘行了’。”

“這天，霍東杰在機場正辦登機手續準備走的時候，來一機場服務人員問：‘請問是霍東杰先生嗎？’‘是，什么事？’‘有人送您一禮物，和您的隨行行李一塊托運。’‘誰送的？’‘不知道。’霍東杰回頭一瞧，一個很大的包裝。到了香港，打開一看，原來是張大千送的潑彩四條屏，本來是張大千自己家里擺著的。張大千很江湖，朋友對他好，他一定報答。后來兩位關系真好。霍東杰買畫的時候，就站在張大千身邊看他畫，‘這兒不對，這兒加一花兒，這兒加一草。’張大千拿他沒轍的。”眾人一片哄笑。“后來，有一回我在霍東杰家里看畫，他說‘這花兒是加的，這兒的草本來沒有，加的。’他現在家里還有四十多張張大千，因為都有上款兒，沒上款兒的都給賣了。霍東杰現在七十多歲，人很好，和他聊天很隨和，平易近人；每天早上喝一碗燕窩，身體特好，特別喜歡女孩兒。”大家都說看來以后要每天喝一碗燕窩，就算年紀大了還能保持荷爾蒙的濃度的。老者推推眼鏡，很克制地附和著眾人淺笑著。穿白綢唐裝的古玩商接著道：

“香港還有個張宗憲也很有女人緣的。他的方案特棒，值得借鑒，“買三留一”，這是他的原則，比如買某人三張畫，他必定留一件最好的不賣，那兩個的成本攤在這三件里面，然后再談賺錢。他上手就先賺三分之一，再說賺錢不賺錢，那張最好的等于就沒成本。他永遠買三留一，因此他東西非常多。他干得早，特別會做女人的生意。那些闊太太比如到他店里買個字畫瓷器什么的，他包好了，完了說：晚上給您送過去。他很會討女人高興，那些闊太太可能就留他過夜了，開始談的八萬的東西可能到早上變成十二萬了。他長的也很高很標致，當然現在老了，七十多了。”

江宏偉聽他們講得過癮，便說正在策劃一個收藏故事的欄目，諸位都是北京收藏圈里的大玩家，能否搞個訪談什么的。那兩位道：我們算得上什么玩家？不過您們既然來了北京到了琉璃廠的地界兒上就得有所收獲。兩人一致推薦了一位收藏界的大鱷——楊廣泰。

他們看來并不知道我們這次的訪談對象正是楊廣泰。在此之前我曾被告知，自己即將面對的收藏家是一個“水很深“的收藏界大腕。現在聽到大家都在談他，心里有些興奮，又多了些許緊張。

在見楊廣泰之前，我幾乎調動自己所有的閱歷和閱讀經驗來做種種設想與塑造，以至臨了又就著飯桌上遇到的那兩個古玩商再構思了一個備份。但見到楊廣泰時，我還是有出乎預料的吃驚：謙和、文雅、內斂。關鍵是謙和——是那種坦蕩誠懇而不著痕跡的平和及謙遜，不是那種雖說無懈可擊但又總覺得哪兒不對的那種裝飾性的美德，而是一種經過多年的淬火，已經完全溶進了日常習慣的，一種對世事處處通達的寧靜。

訪談前我做了一些必要的準備，我嘗試著按照自己預先設定的線索來展開話題：

“您是字畫收藏和經營方面的專家，但我們今天先不談一個藏品多少錢買進多少錢賣出這樣的實際操作，我想就您的某件藏品引申出一個文化問題。

我們平時看的多數美術史，第一不是藝術的創作者寫的，第二不是藝術的經營者即真正了解藝術消費者或受眾趣味的人寫的；許多人都是從文字到文字的自說自話，閉門造車，最多參看一些質量低劣的印刷品便洋洋灑灑數萬言，一廂情愿地把自己擺到上帝地位置上，居高臨下地編造藝術發展的規律。其實在近代，比如黃賓虹，吳湖帆、羅振玉等一批收藏大家，他們對當時傳統一路繪畫格局的形成是具有直接影響的，他們不僅是鑒藏家、古文獻和金石專家，同時也是優秀的畫家，他們當時的許多行為只限于一個上流文人的圈子，不僅沒有記載，甚至是隱蔽的。比如，我們看黃賓虹時，往往只關注他是一個把傳統集大成的現代大師，而沒有去發掘他在上海及北京時，如何以鑒藏家的身份活動于一群行家或利家之間。當時的舊式文人都有一種遺民心態，他們的那些很具體的與經濟利益或文化操守相關的活動，實際才是形成民國傳統繪畫格局的關鍵，而不是我們從西方藝術史上剝來的一套規律：一個藝術思潮來了或一個大師產生了，于是許多人去模仿追逐便形成一種風氣。另外，據我所知，30年代的天津，劉奎齡的畫在市民中很有市場，他是學郎世寧的，我們知道當時無論國粹派還是創新派對郎世寧都持批判的態度。還有，30年代有許多從西方學了西畫歸來的畫家改行開始畫中國畫了，因為油畫在當時根本沒有人愿意買。民間的欣賞趣味往往不會受所謂藝術思潮的左右，而收藏家和藝術的經營者往往對此把握得很準。”

“市場是會刺激畫家的，比如劉奎齡的這套畫法，關鍵是市場對他的左右，他當時畫的時候可能已經被一個人群接受了，是什么人群？就是給收藏家接受了。舉個簡單的例子，現在書畫市場上工細一路的繪畫特別好銷，如果這個勢頭延續好多年，那么對于藝術的創作者比如畫家，就起了一定的引導作用，肯定也就刺激了畫這一類風格作品的畫家大量出現。

我做畫廊十幾年了，在此之前我以此獲取利益和以此為生也有20年了，我真正的花了很大力氣收藏，琢磨、研究真的不是書畫，而是印章，我看了許多璽印史，以及從美術角度研究的文章，我對目前璽印文化領域最前沿的研究信息諸多了解，不管是中國的，日本的、臺灣還是香港的。我有這樣一個體會，這些處于領先地位的研究者們，他們的研究還是比較滯后的，他們得出結論的依據就是博物館的已經公布了的一些材料，孰不知民間已經又有了大量的出土材料。上次我給博物館的研究人員看了我收藏的東西，他們吃驚得不得了，沒想到怎么會是這樣的情況？這個東西沒有明確的出土時間和出土報告，他們感覺他們的結論下得太早了，但我只是給很少的一部分人看的，卻始終沒有公布。總而言之，我覺得我們的美術史家對于真正的素材還沒有完全地掌握，尤其在那些邊緣的領域。還有我發現許多人在寫繪畫史時，確實是在紙上談兵，沒有作深入的研究。我舉個例子，比如沈尹默，很多談他的著作，介紹他的書法成就，上面總說他師習二王，在傳統書法領域進行過很深入的研究，而且是一個實踐者。后來我發現，其實他們說得都不太準確，其實他在用筆習慣上還是在學他父親的，但每本書里都沒提到他父親沈鼎修，我當時在上海看到一幅沈鼎修的書法，覺得和沈尹默很像，然后我想他是不是學的沈尹默的書法，但我后來一看年份不對，他比沈尹默早很長時間，一問才知道，這個沈鼎修其實是沈尹默的父親。我們總談黃賓虹，其實黃賓虹的一個老師和他很像，這就讓人懷疑，黃賓虹的山水風格的獨立性是否有一定的水分？因此研究繪畫史要善于挖掘別人的一些隱私的，不愿意公開承認的一些東西，真正地寫在書上，實事求是地談一個問題，而不是漫無邊際地談，誰誰學宋元，因為說了宋元顯得格調高呀，如果說學唐宋，那么宋元都不消說了，但現在沒有什么唐宋的原作，那么還是說學宋元吧，因為許多唐宋的東西都是宋元的摹本。于是我們看到許多畫家也常常一上來就寫道：“摹宋本”、“摹元本”，實際上他都沒見到過原作，也只是根據幾本畫冊借鑒了一個大概的構圖。就是說怎么才能知道這個畫家真正形成他風格的原因？這個事情到底是怎么來的？真正的說清楚，而不要隔靴搔癢，這確實還是需要一定的工夫，而這個工夫誰來做？我看收藏家往往知道這里的詳情。比如收藏家要想確定沈尹默是真的，必須徹底了解沈尹默，去從他父親的用筆方法中去推斷！如果是這一類的估計就是真的了，因為他的淵源在這兒，而沒有在二王的身上。學二王只是一個說法，其實他骨子里更多的是他父親。

“這就好比錢鐘書講的一句話：‘爆發戶造家譜’。”

“是這樣，‘避圣人諱’也是中國文化人的美德，但這個‘美德’誤導了后人，使許多研究者拼命拿二王和沈尹默進行比較得出一些很不正確的結論，其實繪畫尤其存在這樣的誤解。比如李可染，有許多人提到他關注寫生，其實他很大程度上是根據黑白照片來的。書上從來沒講過這個東西。我覺得這個說法有一定道理，為什么？因為李可染的畫基本是俯視的，絕少有平視的。如果他真是寫生的，那么他的視角在哪里？他難道坐在靜止的直升機上寫生嗎？而飛機上的照相是俯視的，沒法平視著照，因為山高啊，照不進去。后來受徐派的影響，強調寫生，所以有人說他成天背著油畫箱到處寫生，這個和一個畫家強調自己學宋元是同樣的道理。”

“李可染在晚年時說：八大和董其昌用墨像月亮地，極清的，說自己一輩子沒能達到這個境界。但時人卻沒留心他的這種晚年的感悟，因為董其昌被當作臨摹的始作傭者，是受到貶抑的，而李可染則被樹立為標榜寫生的典范，人們已經習慣把他們當做某種符號，簡單的對立起來，而不會去關注一個畫家的真實用心的。您怎么看這個問題？”

“我發現大藝術家，真是有一套，挺佩服他們的，比如齊白石，他到處標榜自己詩第一，其實他的那些打油詩并不最高明，充其量具備一點平民化生活氣息，但具備一些生活氣息的詩人可多了去了。他倒著排：字第二。其實他的字很多是學吳昌碩的，但書里面老不說他學吳昌碩，只說他學何紹基、金冬心。其實吳昌碩影響最大，他是臨吳昌碩臨出這么一套寫法，當然不否認他學過何紹基，因為早年的畫確實有何紹基的影子，但用功最勤的還是吳昌碩。其實他的繪畫成就最高，但他硬要倒著說，把繪畫的成就排在最末。”

“您是否覺得書畫界有這么一條規律叫：知者不言、言者不知？”

“‘不能講’可能有一個原因：就是在鑒定中也好，還是商場上也好，他的不講是因為很多具體的原因。比如他抓住一個李可染的特點，在鑒定中是可以用上的，那么他就不愿意暴露給別人，這可能只是幾個看起來支離破碎的小的特點。而搞美術史的習慣宏觀地看待問題，橫向比較縱向比較，而不會就一個人，一幅畫的細節做具體的研究。”

“一個搞美術史的有時會抓住一個贗品，或是贗品的印刷品而講出一大套看似合理的東西；而您掌握了幾個鑒別真偽的密碼，卻能一下抓住了這個畫家的本質。”

“我記得上海書畫出版社出了一套董其昌的畫冊，前言是一個畫家寫的，很高明的。他開始說了董其昌的生平事跡，以及董的成就、前人對他繪畫的評價，他最后說了一點，我覺得挺到位的，他說董其昌真贗難分，“亂董”就是說董其昌太亂了，我們找不到一把尺子來衡量他，沒法找到標準。那么他最后說道：現在我們對董其昌的研究不必斤斤計較他的假，我們只是籠統地研究他的風格和圖式對美術史產生的影響。”

“這也許是美術史家揚長避短的一個策略，因為他實物見得少呀！如果他嚴格按照收藏家和鑒定家的標準去寫，那他可能無法動筆，因為他首先要確定他研究的對象是真的，如果是偽的，那么他立論的基礎便自行坍塌了。楊先生是否發現過許多出版物中也有不少偽作？”

“最近看了廣西出的一本書，大部分是博物館紀念館等一起合編的一套八大的書畫集。他們里面也說了，這本集子里首先是國家博物館收藏的東西，我們已經淘汰了不少認為不妥當的作品，甚至后來重審時又砍了500多件，可見其純潔度了。這本書我買了兩套。翻了一翻，發現里面問題仍多，很多問題解釋不了。一個簡單的問題：比如同樣的兩本冊頁，一本是A博藏的，一本是B博藏的，但兩本的印章完全不一致，這個怎么解釋？如果是宋元的印我們搞不清楚倒也情有可緣，因為宋元時打印的方式和現在不一樣，它是水質的印痕，加上年代久遠，反復地揭裱，絹帛的纖維會變形，確實很難辨別兩個印的差別。但八大的作品則不然，因為他大部分是畫在紙上，沒有纖維變形的問題。另外，明末時印泥的質量已經很確定了，所以明末的一些印譜非常之到位，甚至好過我們今天的印譜。那么八大的印章對不上就可能兩件作品一真一假，要么全假，但不可能全真。您說簽名有變化這是可以理解的，很難絕對一致，這個當時的心情，使用的書寫工具，包括墨的成色，或是受氣候影響：比如這個地區或這幾天比較潮濕，那么寫起字來會特別流暢，特別潤；而北方的干燥氣候下寫的字感覺就不一樣的，江南的書家寫的字確實很潤，因為會受氣候的影響。但是這個印鑒不存在氣候的問題，本身印泥是油質的，在紙上的變化沒這么大的出入，所以可以確定這兩件東西存在問題。您看，一個八大離我們很近，也就一個明末清初的畫家，但有這么多問題！”

“張大千曾經有過不少八大的偽作，據說日本編的《南畫大成》中有不少八大的東西是出自張大千之手。”

“對，他是高手。但實際上，過去的作偽水平和現在相比并不是最高明的，這牽涉到一個什么問題呢？因為他們那時的作偽依據只限于他收藏的東西，而現在的出版物可太厲害了，很真實，可以做到跟原作毫無二質，比如日本二玄社出的仿真品簡直太高明了，如果不拿手去觸摸，您簡直難以分辨。所以現在的作偽比以前更厲害，以后研究美術史的人，對作偽的研究要花大工夫的。所以就象您上面講的，說了半天，一個依據恰好是假的，那么人們就不會相信您的結論了，因為依據就錯了。繪畫在整個文化當中是很小的一個角落，但里面的問題還挺多的呢。我現在越發不敢說自己是明白人，只是知道一些情況，發現了一點小問題，于是開始懷疑這里的純潔性。但我也捋不出個頭緒，因為我終歸沒有去做大量的案頭工作，反復地對比研究，只是在這時候要買這張畫了，比較緊張，一定要弄清楚。但這只是一張畫呀，一個收藏家究竟又能收到多少張好畫？不要說八大，就說李可染吧，我敢說這世上能收到30張李可染的屈指可數幾個人，因為他的作品總共也沒有多少張嘛，除非一些機構，比如李可染基金會呀，還有中央美院等等。但作為一個收藏家能見到幾張呢？所以對于大師的東西，一個收藏家可能只對自己收藏的這件東西比較清楚，但整體來說，還是不了解全部情況的。”

“收藏家是把真偽看得最重的，但也一定會有走眼的時候。如果一旦走眼，會做哪些補救呢？”

“（笑），喲，這樣的事我知道太多了。我就舉一個例子，我自認為是會看齊白石的，很有把握，后來卻犯了一個大錯誤。五幾年，齊白石的家屬曾經將齊白石的畫捐贈給中國美術館、北京畫院、和遼寧省博物館這三大單位嘛。后來有個自稱齊白石家屬的人找到我說：有一批東西，是從這捐贈中流出來的，但都不是最好的作品，有的是半成品，有的光有畫沒有字，有的是隨手寫的一些零散的東西，都不是很正規的作品因而不便捐贈，大概十幾件吧，賣給您，您不要聲張，家里面還有其他的家務事什么的。我當時就特信了這個背景，覺得說得特有道理。結果回來一看，全是假的，徹底的假，根本不要提好不好的問題。因此，方知自己不行，這是其一，其二，千萬別聽背景，這背景往往是子虛烏有的。這次栽了個大跟頭，80多萬啦。所以從此以后我決不相信故事，您愿意講我愿意聽，但決不以此為依據。”

“這叫‘重證據、輕口供。’”

“（笑）當然了，說到這里我還發現一個問題，收藏家往往會確立一個自己的鑒定標準，比如同樣研究一個畫家，每個人的標準和角度是不一樣的，那么我根據我的角度，我的判斷，我的分析，我認為齊白石應該是這樣的，別的收藏家不一定接受，當然我的判斷有時也會把真跡定為偽作。每個人有自己的配方，有自己側重點，比如我看畫特別注意印章和題字的位置，這個別人不太注意，其實題字的位置對一個畫家而言基本是固定的，他千變萬化有他的規律。”

“要是出現割款的情況怎么辦？”

“那是能看出來的，因為紙張不一樣。比如齊白石打圖章有一個絕對的規律，不信可以翻開他的畫冊去看。他打的圖章非常貼邊，理由是什么？因為齊白石是一個職業畫家，他賣畫為生，賣畫是要量尺寸賣給您的。齊白石是個計較的人，他的紙量得很準。裁紙時他和多數畫家不一樣的，不是上邊大，底邊小。他不是這樣。而是以裱畫的方法裁，很齊。因此他的畫絕對是四個角90度的，裱畫時不需要再裁了，但有可能裱畫的裁了他看不出來呀，那好，他把圖章打在緊邊兒上，您一裁不就看出來了嗎？另外他可能也有另一種考慮，如果把圖章和題款緊貼著邊，那么這張畫的開幅感覺比較大，章法上比較有擴張力，氣息也比較大。可能和他的審美也有一定關系。這個規律是絕對的。那么現在許多臨習者偏偏就不了解這個規律，所以老遠一看圖章位置就明白了。

還有一點，齊白石的畫有個特點，有的畫畫得特別精道，可偏偏題款的位置和平時不一樣，很多人不理解，都說這個畫是假的，說這款兒怎么可能就擱在中間呢，認為可能是挖上款兒。我后來發現了一個規律，經過驗證以后是真確的。齊白石老是畫1：3，1：2的尺幅的畫，而他一般習慣把款兒緊貼著邊兒，從上面開始寫，但有些款是從中間開始寫的，上面是空著的，咋一看沒道理呀，為什么老空著呢？這不已經破壞章法了嗎？就算他只是落個窮款也應向下一點的。后來我總結總結出來了，我也問過齊家人，凡是這類畫都是他的得意之作，他是在沒人兒的時候，一個人呆在家里慢慢畫的得意之作。這樣題款是為了以后要賣這張畫兒，因為買畫的人常常要題上款兒，他把上款兒的位置留出來了，等您來買的時候臨時補上。凡是這樣的畫往往都是他特別自以為是的。另外還有個規律，就是在背面的角兒上有一行碳條寫的字，他實際寫的多少尺和畫的什么內容。比如有人來買畫。買多大的呀？買1乘2。什么個題材呀？喜歡松鷹。行，他到柜子里拿去，一卷一卷整整齊齊在那兒擺著呢。他不要打開，后面全清楚寫著什么題材，紅的加錢。我認了。草蟲加錢。我認了。能否題個上款兒？沒問題，給您留著位置吶。他很講究，很有計劃的。另外，畫佛像，題款不過腦袋，以示尊重。類似這種規律性的，隱蔽的東西，美術專家們往往忽視，而搞鑒藏的人，特別在意這些小地方，他總結出這個人的一大堆規律在買畫時作為依據。

一個成功的收藏家，不是一件東西100萬買入，300萬賣出，這充其量只是一個投資的商人。成功的收藏家的收藏過程本身就是一個研究過程，因為您是在把某一類的東西放在一起，做一個歸類，可以得出許多文化的，藝術的，社會的感性積累。如果以這個角度衡量收藏家，我們國內的收藏家太少了。”

“一個收藏家，不管他當初是以怎樣的目的進場的，在必須掏錢買一件作品時，是在逼著自己學習。一次嚴重的走眼，也許會堵死這條路。如果他能成功，那么在這方面的投入會比任何一類外圍的研究者都真誠。而他對自己一件優秀藏品的酷愛，往往會形成或引導他的藝術趣向。比方董其昌，他早年花費九牛二虎之力收得了黃公望的《富春山居圖》，這件作品在他手上滯留了十幾年，他一再把玩，甚至在他的友人圈內散布了崇尚黃大癡的風尚。在沒有精美印刷品的時代，這是他學習傳統的關鍵藍本，后來他推崇元人，乃至要求學畫必須從黃公望入手也許都是基于這個原因。所以他本人以及他的學生們為什么有那么多‘仿大癡’就不難理解了。您的鑒定功夫也是通過這樣的過程磨練出來的吧？”

“我們其實因為自己經營的要求而在學習鑒定，其實還是很膚淺的。北京琉璃廠以前有個書畫鑒定家，后來到香港專門幫人看畫，但很不幸，沒到60歲就因肝癌去世了，可能因為他特別愛喝酒導致的。他的眼力特準，在香港時，許多行家和收藏家都很尊重他。很好的一幫朋友在一起喝酒時看一張畫，他說“是真的”，但您問他：“為什么是真的？”他絕對不會說的。我有時也覺得自己學的一套還太膚淺，太表面了。上次，聽一個在美國開畫廊的一個老先生說，他民國時在畫店里當學徒，一張畫鋪在桌上，四周全蓋上，只留出一棵樹，然后問您是誰畫的，而且往往是選一些很冷的名頭。這種鍛煉我就沒有經歷過。另外，還有一個碑帖的拓本，他們稱為“黑老虎”，那可真是死工夫了。判斷那一個南宋本，那一個是北宋本，往往就根據一筆的差別，要是這一捺還很鋒利，那么可能早一點。要記住細微的特征，就是死工夫。因為有時要您當場拍板買還不買，因為北宋本值5萬，而南宋本只值2萬。您不能在拍賣會上說，您把東西先給我，我回去研究研究。不可能呀。這時需要一個取舍和決斷。

“楊先生對中國當今的一些著名鑒定家作何評價？”

“大家對謝稚柳、徐邦達、啟功這三人的側重有所評價，各有所長，是我們尊重的前輩。鑒定這個行業不是那么簡單的事情，不是我們都能弄清楚的。好比警察破案，大部分案件是破不了的。冤假錯案也有的是。沒有鑒定家是包治百病的，有也是瞎吹的。

比如某一個人對工筆一路的畫特別明白，也有人對某一個時段里的十個八個畫家簡直清楚的不得了，他們的意見往往很重要。還有，裱畫師傅的意見往往也很重要，例如，您問他‘師傅，這張畫您看看行不行？’‘不行，這款兒挖過呀！’您盯著款兒看，怎么看就是看不出來，‘沒挖過呀？’我到現在才明白過來，他其實不看款兒，他是看這畫上有一塊紙是白的，因為這兒的舊紙挪到挖款兒的位置上了，后來補上的紙比較新，所以是白的。他是這么看出來的。

一個真正搞鑒定的，我們先不談搞古畫鑒定的，那太復雜了，就談近百年繪畫的鑒定，我們真的要了解的其中最重要的一項，就是作偽。

我在上海還碰到一個老先生，嗨，真是神了，他鑒定的時候不去看，而是拿手摸。我想，不可能啊，這不是胡謅嗎？因為繪畫是個平面的東西，不是立體造型，可以摸出這里鼻子高了，那個鼻子矮。后來我還真悟出了其中的道理。什么道理？先舉個例子，打麻將的人，打熟了的主兒，他不用看，拿手一摸就知道什么牌。他這個摸，是指感受畫兒的包漿，后來我試了一下，果然感覺完全不一樣，卷過10遍和卷過300遍的畫，畫背上的蠟，反復摩擦畫面產生的影響是不一樣的，尤其是絹本。另外紙本他也會摸，您說這是明朝的畫，他還沒全都打開嘮看見款兒時，就在白紙上拿手捋，我正奇怪他捋什么呢？他就說：不對，這不是明朝的畫，這是乾隆以后的。一看款兒，果然是乾隆以后的。（笑）這個也許不能作為科學的標準，但對一般的鑒定還是有意義的。最終確定下來，還要將裱工，紙張，題款，印鑒，繪畫風格等綜合起來看。”

“以前聽人說徐邦達是‘徐半尺’，他的‘望氣’是否也是看的紙張的包漿？”

“不，他的‘徐半尺’有個前提，就是必須有畫，光有紙沒畫他也不行，必須有畫面和露出一兩個字的題跋。這一點我真是佩服他，一幅畫剛一打開，露出一點畫面和一兩個字，他很快便說出這是誰誰的作品。比如四王，風格比較近似，但他能很快講出這是王石谷的畫還是王原祁的畫，就是對各個人的微妙差別也了如指掌的。當然鑒定真偽是另外一回事情。”

“您在鑒定中似乎特別偏重圖章這一環節，是否和您早年是做印鑒收藏有關？”

“是的。比如前一段時間，在上海看到一套李方贗的冊頁，畫面很好，但印鑒似乎有些問題，于是我就放棄了。不過一直從印鑒上來分析一張畫也會犯錯誤，有時一個畫家在朋友家里，一個沒有準備的場合。畫寫意的，完全是興之所致，很快就能畫完。但因為沒帶圖章，于是就沒打上印。那么給這位朋友以后，他可能覺得很遺憾不完美呀，我就自己搞兩個圖章蓋上吧。可能當時沒有經濟的考慮而是審美的考慮，但恰好導致這批畫的圖章是偽的。因此不能從圖章偽來徹底推翻一件東西。但就生意或商業上而言，這個瑕疵確實是不可原諒的錯誤。有時，遇到黃賓虹的一些課徒稿，甚至是無款無印的。黃賓虹是個很勤奮的畫家，一看到畫冊就會畫上兩張，而他的畫上往往可能只寫兩三個字。說到黃賓虹，我又想到一個經歷。廣州中山圖書館的館長叫王貴忱，他有一套的。大概十年前，我請教過他一次。他是打過仗的一個部隊干部，后來當了圖書館館長。他認識黃賓虹，與他曾有過一段交往。我問他：“王老，您覺得黃賓虹從哪個角度看是最準確的？”他說：“別看款兒，他的那種題字好模仿，能寫像了。”“那怎么看呢？”“您看他的房子！”“他的房子有什么特點呢？”“他的房子是‘船’，會動的。如果這房子看上去搖動，那么就是他的東西，如果房子是趴那兒的，就不是他的了。”（笑）我后來看了，發現確實是這樣的。他的房子實際就是幾條線，而沒有刻意地去畫建筑物，是從畫面里面的結構和層次來考慮的。最近三五年，作偽黃賓虹的人確實有一套，剛一出場，就徹底打趴了許多人，破了不少收藏家的法眼。一個新的面貌突然出現時，大家可能原諒它，在心理上比較寬容，覺得黃賓虹很有可能會畫成這樣。”“我的一個朋友去他的領導家里玩，這個朋友也是畫畫的，而這個領導是蠻大的官，但剛退下來了，因此愿意打開他收藏的一些畫給人看。結果他一看樂了。全是假的。它還不是假的黃賓虹、李可染、傅抱石什么的；它假的是龍瑞呀、王慵呀之類的人。然后，領導又說家里有一個‘鎮宅之寶’。就也拿來給他看了，用一個極精美的盒子裝著的。打開一看，一幅‘陸儼少’。這幅畫的造假水平是北京潘家園的三流水準。結果我這位朋友就不敢講了，因為他摸不準是什么人送的，很可能送的人是他的上司呢？后來旁邊的秘書悄悄告訴他是誰誰送的。他說送的這個人現在當上廳長了。（笑）之后有類似的人向我朋友討教，說要給領導送禮是買啟功的好還是別的好？我朋友說，您直接到潘家園去買就行了，反正領導又不懂的。這可能也是導致社會上假畫大量流通的原因。那么，您在經營時，碰到一個人財大氣粗，但一點都不懂，這時您推薦一件好東西給他是否感覺糟蹋了？”

“這個不能推薦好的，因為他完全不明白。但也不能給他假的，回頭他必定找您麻煩。因為他不懂但邊上總有懂的呀，今天不懂，明天說不定看懂了。我碰到許多這樣的事情，一張畫賣出去，但買主聽人講這張畫是假的，于是他會給您留面子，虛構出一個經濟上的理由來要求退畫了。那么就不和他糾纏，退就退吧，也不會去扣他的錢。干這一行有時生氣能把人氣死。”

“據說您有個有趣的最高記錄：一張李可染的畫，前后買進賣出十次。”

“有。當然有時并沒有收錢，只是口頭協議，但沒收錢不代表沒買下來。我最近賣出去的幾張畫今天正想把他買回來，賣的時候他還沒給我錢，但不代表他沒買。剛剛正跟他談判，想再買回來，我和買主說了，每張畫加1萬5，一共七張。

有時假畫在我手上過，當時因為眼力原因沒看出是假的也就當真的賣出去了。有一張畫還挺貴的，七八年前賣出去的，我最近在香港看到了。有一個人帶我到一個不認識的人那里說這人有一幅畫想賣，帶我過去看看。我一看這張山水，哎喲，這不是我賣出來的嗎？我現在看出這張畫是假的了。但這個人不是直接跟我買的，我當時是賣給一個畫廊的，畫廊又賣給他了，當然都是當真的賣的。我現在看這畫時我倒舒了一口涼氣，這張畫肯定不對呀。但我肯定這畫是我出手的，因為裱工是我裱的，可以看出來的。我問他您買多少錢呀？我當時買的時候就挺貴的。他說您根據目前的市場您出個價吧。我說當時您可能買得挺貴的，但您也知道目前市場比較低迷……他馬上說，我知道，我肯定會賠一點錢什么的。后來我還是給了他幾萬有把它買回來了。（笑）我怕他說是假的再退給那家畫廊，大家都很熟的。那張畫現在還在店里擱著，我還不知道怎么處理呢。比如我上面提到的十年前買的80多萬的那批‘齊白石’，最近才以無底價拍了2萬7。硬虧了80萬。但是這批假的是同時代的他的學生作的，不像現在的粗制濫造。為這個我一夜沒睡好，感覺自己太笨了，怎么上這個大當。到現在賣畫人和我還有來往，但我沒有提過這件事。大家都是明白人嘛。”

“我發現一個奇怪的現象：古代的不少優秀作品雖然經歷千年的轉手但往往品相很好。歷史選擇與淘汰起了怎樣的作用？”

“我們常講宋人畫得好，其實只是講的某幾個留下來的具體的畫作，整個宋代畫的極俗極不上路子的畫家也許多著呢。明末清初的也不全是八大，當時畫得比海派還甜俗的大有人在，只是歷史淘汰了。那么回頭來看，比如，八大的，也不全是好畫，差的多著呢，只是淘汰了。真正的好作品絕對是密不示人的，因此留下來的作品全是優秀的。不優秀不重要的作品，張三給李四，李四覺得不好，再送給王五，王五家里條件不好，煙曛火燎的，然后因為缺錢時剛好賣給一土財主，結果這土財主又破產了，這樣來回倒騰幾十年，這畫就全爛了。只有宮廷或是真正很穩健的官宦世家才沉淀了特別重要的東西，因此流傳有序的往往都是好東西。歷史會無情地淘汰許多東西。上次在上博看國寶展，看到崔白的一張《寒雀圖》，嶄新得幾乎讓人不敢相信。上博成年陳列的幾張宋人小品也是新得讓人難以置信。其實就是因為，保存條件好，收藏的人太知道他的價值。打開的時候，絕對選擇天氣，選擇人，一個臟乎乎的主兒來看畫，他就不會給您看。”金玉瞳 收藏的故事