圣母院(2)

①維尼奧爾：意大利原名為吉亞科莫·巴羅齊·德·維尼奧拉（1507—1573），意大利建筑師。這里代表文藝復興風格。

②汪達爾人是古日耳曼族的一支，五世紀時曾先后入侵高盧、西班牙和非洲，對峨特文化的傳播起過重要的作用。這里代表峨特風格。但汪達爾人曾大力逼害天主教徒，因而又引伸為文物破壞者，本卷第二章提到汪達爾人則為這后一個意思。

③巴特農神廟是雅典專祀雅典娜的神廟。這里代表古希臘風格。

④埃費索斯是小亞細亞半島西部的一個古城，今在土耳其境內。狄安娜是意大利和羅馬神話中的女神，從五世紀起被認為是希臘神話中的雅典娜。埃費索斯城的狄安娜神廟當初被譽為世界奇觀之一。

⑤埃羅斯特拉圖斯：埃費索斯島人，為了自己永遠留名于世，竟于公元前三五六年縱火燒毀了狄安娜神廟。遂被判處火刑。

⑥見《高盧史》第二卷第三篇第一三○印張第一頁。——雨果原注

況且，巴黎圣母院絕非可稱之為形態完整、風格確定、歸入某類建筑藝術的那種紀念性建筑物。它已不屬于羅曼風格①，也還不是峨特風格②。整座建筑算不上是一種典型。巴黎圣母院不像圖爾紐③寺院那樣，不是以開闊穹窿為構架的建筑物，一點也不見凝重粗實的拱腹，渾圓寬闊的拱頂，冰冷赤裸的風貌，莊嚴簡樸的氣概。圣母院也不像布爾日大教堂，并非那種尖頂穹窿的建筑物，壯麗，輕盈，千姿百態，繁盛茂密，布滿尖形飾物，如花盛放。既不能把圣母院列入那類陰暗、神秘、低矮、似乎被圓形拱壓碎似的教堂的古老家族；這類教堂除了平頂之外，幾乎都是埃及式樣的；所有都是象形文字式的，所有都用于祭祀，都具有象征性；在裝飾方面，更常見的是菱形和曲折形，而不是花卉圖案；但花卉圖案又多于動物圖案，動物圖案又多于人物圖案；與其說是建筑師所創造的，毋寧說是主教所建筑的；這類教堂是建筑藝術的初期變態，無不烙印著始自根植于拜占庭帝國④、終止①羅曼風格，即古羅馬建筑藝術的風格，流行于九至十三世紀西歐各地。其特征是：磚石墻厚重堅實；拱呈半圓形；門框裝飾逐層向內凹入；拱頂為交叉結構；并采用束柱。②峨特風格是繼羅馬風格而起的一種建筑式樣，以高聳入云的尖塔為基本形式。采用尖拱、飛扶墻、修長的立柱或簇柱、鑲嵌彩色玻璃，形成騰飛的動勢，給人以天國神秘的幻覺。建筑形式有三種風格：垂直式，輻射式和火焰式。雨果在小說中都有簡略的描述。③圖爾紐：法國索恩—盧瓦爾省首府。那里有座圣菲利貝爾教堂，是十一世紀重建的最古老修道院，被認為是勃艮第羅曼藝術最具有特色的典范。④拜占庭帝國：中國史籍稱大秦。亦稱東羅馬帝國。三九五年羅馬帝國分裂成東西兩部分，東部即為拜占庭帝國（395—1453）。于征服者吉約姆①的那種神權軍事紀律的痕跡。也不能把我們圣母院列入那類高大、剔透、飾滿彩色玻璃窗和各種雕塑的教堂家族；這類教堂是形狀尖削，姿態奔放，作為政治象征，具有村社和市民的色彩，作為藝術品，卻帶有自由、任意和狂放的特征；這是建筑藝術第二個階段的變態，不再是象形文字式的了，也不再是不可逾越的并僅限于祭祀的了，而是富有藝術魅力的，演變的，深孚眾望的，始自十字軍歸來，終止于路易十一②時代。總而言之，巴黎圣母院既不屬于第一類純羅曼血統，也不屬于第二類純阿拉伯血統。

①征服者吉約姆，即吉約姆一世（1027或1028—1087），諾曼底大公（1035—1087）和英國國王（1066—1087）。

②路易十一（1423—1483），法國國王（1461—1483）。

巴黎圣母院是一種過渡性的建筑物。當薩克遜建筑師快豎完中殿最初的大柱時，十字軍帶回來的尖拱式樣，已經以征服者的姿態盤踞在原來只用于支撐圓拱的那些羅曼式的寬大斗拱之上。尖拱從此后來居上，構成這座主教堂的其余部分。然而，初出茅廬，總有點膽怯，所以顯得有時放大，有時加寬，有時收斂，還不敢像以后在許許多多奇妙主教堂所展現出來的那樣如箭似矛地直刺天空。這大概是因為它感覺到近旁就是羅曼式的粗笨柱子。

再說，從羅曼風格到峨特風格的這類過渡建筑物也值得好好研究，絕不亞于那種純一的建筑類型。這種過渡建筑藝術所表現出來的微妙之處，倘若沒有這些建筑物，那就會蕩然無存。這是尖拱式樣嫁接于開闊穹窿的一種風格

巴黎圣母院特別是這種新品種的奇特樣品，這座令人敬仰的豐碑，無論是每個側面或是每塊石頭，不僅是我國歷史的一頁，而且是科學史和藝術史的一頁。因此，不妨這里略舉主要的細節，以資證明：那小紅門幾乎達到了十五世紀峨特藝術精美的頂峰，而中殿的柱子，由于粗大和凝重，卻可以回溯到加洛林時代的圣日耳曼—德—普瑞教堂。小紅門和中殿那些柱子之間，大概相距六百年。甚至連煉金術士，也無一不認為從那大拱門的種種象征中，發現了一本滿意的煉金術概要，認為屠宰場圣雅各教堂是煉金術最完整的象形符號。這樣，羅曼教堂，煉金術教堂，峨特藝術，薩克遜藝術，使人回想起格列高利七世①時代的那種笨重柱子，尼古拉·弗拉梅爾創先于路德的那種煉金術象征，教皇帝國的統一，教派分裂，圣日耳曼—德—普瑞教堂，屠宰場圣雅各教堂，所有這一切巴黎圣母院兼收并蓄，統統將其熔鑄、組合、揉和在它的建筑中。這座中心、始祖教堂，在巴黎所有古老教堂中，可說是神話中一種怪獸，頭部是這一教堂的，四肢又是那一教堂的，臀部又是另一座的；總之，每座教堂都吸取點什么東西。

①格列高利七世，一○七三至一○八五年為教皇。

②蠻石建筑指古希臘邁錫尼時代的龐大建筑式樣，如近代發掘的邁錫尼王宮遺址的周長達九百公尺，墻寬五公尺。

我們再說一遍，藝術家、考古學家和歷史學家，對這種混合建筑物仍不無興趣。人們可以從中體會到建筑藝術是何等原始的東西，并從這種混合建筑物所表明的事實中，也如同蠻石建筑②遺跡、埃及金字塔、印度巨塔所顯示的事實中，體會到建筑藝術最偉大的成果并非純屬個人的創造，而是社會創造的結晶；與其說是天才人物妙筆生花之作，不如說是勞動人民孕育的寧馨兒；它是一個民族留下的沉淀物，是歷史長河所形成的堆積物，是人類社會不斷升華的結晶，總之，是多種多樣的生成層。時間的每一波濤都將其沖積土堆放起來，每一種族都將其沉淀層安放在文物上面，每個人都添上一塊石頭。海貍是這樣做的，蜜蜂是這樣做的，人也是這樣做的。被譽為建筑藝術偉大象征的巴比塔，就是一座蜂房。

偉大的建筑物，如同巍峨的山巒，是需要多少世紀的功夫才形成的。藝術變化了，建筑物猶存，這是常有的事：停頓招致中斷①；建筑物根據變化了的藝術而平平靜靜地延續下去。新藝術一旦找到了建筑物，便牢牢揪住，緊緊依附，將其同化，隨心所欲加以發展，一有可能就把它了結。受某種平靜的自然法則的支配，這個過程不會引起混亂，無須付出努力，沒有任何反作用。這是一種突如其來的移植，是一種循環不已的元氣，是一種周而復始的再生。誠然，多種不同的藝術以多種不同的高度先后焊接在同一建筑物上面，其中必有許多材料可供寫出一部部巨著，甚至往往可供寫出人類的通史。人類，藝術家，個人，在這一座座沒有作者姓名的龐然大物上都消失了，唯有人類的智慧卻概括在其中，總結在其中。時間是建筑師，人民是泥水匠。

①原文為拉丁文。

這里只要考察一下歐洲基督教建筑藝術—東方偉大營造藝術的妹妹，那便一目了然，它像一個廣大的生成層，分成三個既分明又重疊的晶帶：羅曼帶①，峨特帶，文藝復興②帶——我們寧可稱之為希臘—羅馬帶。羅曼帶最古老、最深層，為半圓穹窿所占據，而這種半圓穹窿通過希臘式圓柱，又重新出現在最上面的現代層即文藝復興帶中。尖形穹窿介于兩者之間。分別各屬于這三帶之任何一帶的建筑物，都各自是界限清楚的，統一的，完整的。朱米埃日寺院是一例，蘭斯大教堂是一例，奧爾良圣十字教堂也是一例。然而，這三帶的各自邊緣又相互混合，相互滲透，就像太陽光譜的各種顏色那樣。由此產生了復合式建筑物，產生了過渡性的、細微差別的建筑物。其中有一座，腳是羅曼式的，身是峨特式的，首是希臘——羅馬式的。之所以如此，是因為用了六百年時間才建成。這種變化是罕見的。埃唐普城堡的主塔便是一個樣品。但是更常見的是兩種生成帶結合的建筑物。那就是巴黎圣母院，尖拱建筑物，但從其早期那些柱子來說，深深根植于羅曼帶，圣德尼教堂的正門和圣日耳曼—德—普瑞教堂的中殿也都如此。屬于這種情況的還有博舍維爾那半峨特式的迷人的教士會議廳，羅曼層一直到它的半腰上；還有盧昂主教堂，如果其中央尖塔③的頂端不沉浸在文藝復興帶的話，那會是完完全全峨特式的。

①“依地域、風土和種族的不同，亦可稱倫巴第帶、薩克遜帶或拜占庭帶。這是四種并行的姐妹藝術，各有其特點，但源自同一原則，即半圓拱。”——雨果原注

②文藝復興建筑大膽突破峨特式建筑風格，采用羅馬柱式、拱圈、穹窿，力求把表現宗教的建筑用于表現人世的現實。

③“這一木架結構的尖塔部分，便是一八二三年大火燒掉的那一部分。”——雨果原注

話說回來，所有這一切微妙變化，所有這一切差別迥異，都只不過涉及建筑物的表面，是藝術蛻了皮而已。基督教教堂的結構本身并沒有因此而受到損壞。內部的骨架總是一樣的，各部分邏輯布局也總是一樣的。一座主教堂的外貌不論如何雕琢、如何點綴，在外貌的下面總是羅曼式長方形中堂，起碼處于萌芽和雛型狀態。這種形式的中堂始終遵循同一規則在地面上蔓延擴展。中堂永遠一成不變地分成兩個殿，交叉成十字形，上頂端圓弧形后殿是訓練唱詩班的地方；下端兩側總是供教堂內舉行觀瞻儀式，設置偏祭臺，好似兩側可供散步的某種場所，主殿由柱廊與兩側這種散步場所相通。這樣假定后，小祭臺、門拱、鐘樓、尖塔的數目多少，那是根據世代、民族、藝術的奇思異想而變化無窮。只要崇拜儀式所需的一切得到了保證，建筑藝術便可自行其事。塑像、彩色玻璃窗、花瓣格子窗、蔓藤花飾、齒形裝飾、斗拱、浮雕之類，建筑藝術可依照它認為合適的對數，盡情發揮其想象力，并加以排列組合。因而這些建筑物的外表變化無窮，其內部卻井然有序，渾然一體。樹干始終不變，枝葉卻變化多端。巴黎圣母院 圣母院(2)